Nosferatu: Murnau, Herzog, Eggers

Av: Martin Lichtmesz, original tilgjengelig på lichtmesz.substack.com.

Jeg kommer til å «spoile» nådeløst i den følgende «vampyrologiske» filmanmeldelsen, ellers ville det kjede meg litt å skrive den. Jeg har lenge gledet meg til Robert Eggers’ Nosferatu, den andre nyinnspillingen av den klassiske tyske stumfilmen av Friedrich Wilhelm Murnau. Jeg ble ikke skuffet (jeg forventer ikke mye av film i disse dager), men jeg var heller ikke helt fornøyd med den.

For å forklare hvorfor, og for å forstå hva Eggers gjorde med kildematerialet, må jeg gå litt tilbake i tid.

Den banebrytende originalen fra 1922 er en av mine favorittfilmer gjennom tidene. Jeg så denne «Terrorsymfonien» for første gang høsten 1989, sent på kvelden på østerriksk fjernsyn, som en del av det legendariske programmet Kunst-Stücke («Kunststykker»), med den firkantede Dieter Moor, som i dag uforklarlig nok kaller seg «Max» Moor, som programleder. Jeg har fortsatt det originale VHS-opptaket av sendingen. (Den ble innledet med tre episoder av Louis Feuillades serie Les Vampires fra 1915/16).

Versjonen som ble vist var Enno Patalas’ restaurering fra 1980-tallet, med en nykomponert, fantastisk filmmusikk av Hans Posegga, som jeg foretrekker fremfor Hans Erdmanns original. Dessverre har denne versjonen ennå ikke blitt utgitt på DVD (så vidt jeg vet).

Siden den gang må jeg ha sett filmen et førtitalls ganger, inkludert flere ganger på kino med live musikalsk akkompagnement. Det finnes flere versjoner på YouTube; en av god kvalitet med engelske undertekster finner du for eksempel her.

Det er skrevet så mye om denne enormt innflytelsesrike filmen at jeg kan spare meg de store ordene her. Nosferatu – A Symphony of Terror er den opprinnelige gudmoren til alle vampyrfilmer, om ikke (sammen med The Cabinet of Dr. Caligari og The Golem: How He Came into the World fra 1920) selve skrekksjangeren.

Det finnes knapt en vampyrfilm som ikke på en eller annen måte har trukket veksler på den, enten direkte eller gjennom bevisste og ubevisste ikonografiske genealogier. Samtidig er Nosferatu en av svært få stumfilmer som fortsatt er populær og tilgjengelig for et bredere publikum i dag, mer enn hundre år senere.

F. W. Murnau (1888-1931) regnes som en av den tidlige filmhistoriens banebrytende giganter. Han etterlot seg mange viktige og innflytelsesrike verk, deriblant Den siste latter, Faust, Sunrise og Tabu. Murnau, hans manusforfatter Henrik Galeen, som spesialiserte seg på fantasy, og den gåtefulle produsenten Albin Grau, som også var hovedansvarlig for den visuelle designen, flyttet Bram Stokers viktorianske roman Dracula (1897) til et biedermeier-Tyskland i E. T. A. Hoffmanns ånd, i en fiktiv by ved navn Wisborg, som lå ved sjøen. For å skape denne byen til filmen ble det brukt en blanding av originale innspillingssteder i Wismar og Lübeck.

Galeens manus reduserte romanens persongalleri til tre hovedpersoner, som han ga nye navn: Dracula/Orlok, Jonathan Harker/Hutter og hans forlovede Mina/Ellen. Renfield, den gale insekteteren som er fanatisk hengiven til sin levende døde «herre», dukker opp igjen som eiendomsmegleren Knock. Van Helsings rolle får et svakt ekko i Dr. Bulwer (oppkalt etter romanforfatteren Bulwer-Lytton), en «paracelsianer», som imidlertid ikke er vampyrjeger.

Etter at Orlok ankommer Wisborg på et tomt skip som styres av hans spøkelsesaktige hender, og hvor han har drept hele mannskapet én etter én, avviker handlingen sterkt fra originalen: Fra kister fylt med forbannet jord «fra den svarte døds marker», som vampyren har brakt med seg, dukker det opp masser av rotter som forårsaker en pest i byen.

Da Hutters brud, Ellen, leser i en bok forloveden har med seg fra Transsylvania med tittelen «Om vampyrer, fryktelige spøkelser, trolldom og de syv dødssynder» at forbannelsen bare kan brytes ved at en «syndfri kvinne» overgir seg til vampyren og får ham til å glemme den første hanen som galer, bestemmer hun seg for å ofre seg selv for å få slutt på massedøden.

Galeens dramatisering er rett og slett genial. Fra romanens noe kronglete handling har han destillert et uhyggelig romantisk eventyr der den kvinnelige hovedpersonen ikke lenger bare er et passivt offer, men blir en heltinne i kraft av sin kjærlighet.

Han skapte en «germanisert» alternativ Dracula, som siden har levd sitt eget legitime «liv» ved siden av den angelsaksiske originalen, som ikke ble filmatisert før i 1930 med Bela Lugosi i hovedrollen under originaltittelen (riktignok basert på et den gang populært teaterstykke, ikke romanen selv).

Murnau/Galeen/Grau skapte også en vampyrarketype som har overlevd i populærkulturen frem til i dag: utmagret, skallet, med spisse ører, rottelignende fortenner i stedet for hjørnetenner, edderkopplignende hender med lange klør og en kroppsholdning og et bevegelsesmønster som om rigor mortis allerede har inntrådt – det er «Nosferatu», ikke «Dracula».

Han ble spilt av en gåtefull skuespiller med det passende navnet Max Schreck (= «Terror» på tysk), som i dag kun huskes for denne rollen. Takket være ham er Nosferatu den eneste filmen som får meg til å tro at jeg ser på en ekte vampyr hver gang jeg ser den (en idé som ble tatt opp i 2000 i den heller skuffende filmen Shadow of the Vampire).

Utallige seere av filmen har hatt dette merkelige inntrykket av «autentisitet», paradoksalt nok desto mer hvis deres første møte med den var en utvasket kopi av den ørtende generasjon på TV eller VHS. Robert Eggers opplevde det også som barn.

«Nosferatu»-typen, en dyrisk slektning av rotter og flaggermus, med knapt noen menneskelige trekk igjen, er langt fra de senere forførende, suave Draculaene som Bela Lugosi, Christopher Lee og deres utallige arvtakere, eller de sexy rockestjernene i romanene til Anne Rice. Han har forblitt et varig alternativ, og dukket blant annet opp i Stephen King-filmatiseringen Salem’s Lot fra 1979 (samt den råtne «diversifiserte» nyinnspillingen fra 2024).

Samme år gjorde Werner Herzog en nyinnspilling av Nosferatu med Klaus Kinski i tittelrollen, sammen med Bruno Ganz (Hutter/Harker) og Isabelle Adjani (Ellen/Mina/Lucy), under tittelen Nosferatu – Phantom of the Night. Denne versjonen er basert på Murnaus film fra 1922, ikke på Bram Stokers roman (selv om hovedpersonene har fått tilbake sine opprinnelige navn).

Herzog har mer eller mindre kopiert Murnaus billedkomposisjoner og iscenesettelse, men i farger, og med skuespillere som noen ganger opptrer i stumfilmstil og gjentar nøyaktig gestene til sine forgjengere fra 1921. Andre scener har han lekende lett variert og modifisert.

Nattens fantom er dermed mer en «re-enactment» enn en nyinnspilling av Skrekksymfonien. Tanken bak er kanskje at et filmverk er en komposisjon som kan spilles om igjen, akkurat som et musikkstykke kan det. Gus van Sant forsøkte noe enda mer ekstremt i 1998 med Hitchcocks Psycho, men uten særlig suksess.

I likhet med Murnau hentet Herzog sin stemningsmagi fra originale locations, hvorav noen er de samme, som de høye Tatraene i Slovakia og saltlagrene i Lübeck, som i filmen fungerer som en artsbestemt bolig for vampyren. Det var ikke mulig å filme i Wismar, som nå lå på DDRs territorium. I stedet ble kanalene i Delft i Nederland brukt som kulisse for den fiktive tyske biedermeierbyen.

Herzogs film, som på en svært effektfull måte akkompagneres av forspillet til Richard Wagners Rheingold, Charles Gounods Cæcilia-messe og tonene fra Krautrock-bandet Popol Vuh, puster også av den tyske romantikkens ånd. Men regissøren har også ønsket å knytte an til tyske filmtradisjoner som ble revet ned i 1933, til den tyske filmens forfedre som Murnau og Fritz Lang.

Lotte H. Eisner, en forfatter som Herzog æret for sine innflytelsesrike bøker om Weimarrepublikkens «ekspresjonistiske» film, som for eksempel The Haunted Screen, ga Herzog et sjenerøst vitnesbyrd om at han hadde lykkes med dette: «Dette er ikke en nyinnspilling, dette er en gjenfødelse.»

Klaus Kinski er som vanlig briljant under tykke lag med sminke, men han er tydeligvis Klaus Kinski og ikke en mystisk nobody eller anonym skikkelse som like gjerne kunne vært en ekte vampyr. Han tilfører karakteren en melankolsk, dypt trist tone; i motsetning til Murnau-Galeens grev Orlok lengter han etter befrielse fra sin trøstesløse tilværelse som rastløs, sulten skygge.

Herzog ville selvsagt ikke vært Herzog om han ikke hadde satt sitt eget poetiske preg på materialet, til tross for sin trofasthet mot originalfilmen. Dette viser seg allerede i filmens fortekster, med ekte, skumle meksikanske mumier. Enkelte scener, ikke minst på grunn av Herzogs typiske, merkelige biroller, grenser til det ufrivillig komiske, noe som gjør filmen til et lett bytte for et uvennlig publikum, slik jeg (ve meg) en gang opplevde på en visning i Berlin.

Det mest signifikante avviket fra Murnau er den «pessimistiske» slutten: Grev Dracula tilintetgjøres av soloppgangens stråler, kun holdt tilbake av den vakre, bleke jomfruen som gir ham sitt blod, men hans offer Jonathan Harker forvandles til en Nosferatu-lignende vampyr som tilsynelatende kan overleve i sollys og rir av gårde i filmens siste scene for å spre ondskap videre ut i verden (i likhet med den beryktede slutten på Polanskis Vampyrenes dans).

Herzogs film fenger i dag på grunn av en stil som var, og fortsatt er, helt på tvers av «Hollywood»: lange, statiske tagninger og et generelt neddempet, nærmest trance-aktig tempo som gjør det mulig for tilskueren å «hypnotisk» leve seg inn i det filmatiske rommet og tiden. Landskapene og stedene er som de var, i høyden bare endret av lyssettingen.

Hva så med Robert Eggers og hans nylige bearbeidelse av materialet? Han er født i 1983, har vært besatt av Murnaus film siden barndommen og har arbeidet med sin versjon i over et tiår.

Siden sine første kortfilmforsøk (som Hansel and Gretel, 2007) har Eggers fokusert på skrekksjangeren med en utpreget «nordeuropeisk» sensibilitet. Dette, og det faktum at filmene hans så langt har vært fri for «mangfold» og «wokeness», har gjort ham til en favoritt på den angloamerikanske dissidenthøyrefløyen. De blir aldri lei av å lovprise hvor «hvite» filmene hans er (se for eksempel her og her), selv om han selvfølgelig posisjonerer seg ideologisk innenfor en fullstendig mainstream-kompatibel ramme.

Selv om ikke alle filmene hans passer 100 prosent inn i kategorien «horror», handler de alle om mørke, demoniske krefter som fører til ødeleggelse, død og galskap. Ondskapen vinner alltid. I The Witch (2015) blir en puritansk familie i 1600-tallets New England ødelagt av sataniske hekser, mens i The Lighthouse (2019) mister to fyrvoktere på 1800-tallet forstanden på grunn av isolasjon, overdreven drikking og usynlig, mørk, okkult påvirkning.

The Northman (2022) er riktignok en vikingfilm, men den er også full av overnaturlige åpenbaringer, sjamanistisk delirium og, fremfor alt, nådeløst brutalt blodbad. Verden Eggers skildrer er riktignok visuelt vakker og mytisk fascinerende, men det er også noe marerittaktig og absurd over den sløvende fikseringen på hevn, kamp og nedslakting.

Det nihilistiske draget i Eggers’ tidligere filmer kulminerer i Nosferatu på en nesten uovertruffen måte (spoilers ahead). Dette er en av grunnene til at jeg ikke klarte å like den, til tross for dens ubestridelige kvaliteter.

Filmen er absolutt en fryd for øyet: kostymene, kulissene, det visuelle, alt dette lykkes på et spektakulært nivå det meste av tiden.

Handlingen følger i stor grad Murnau-Galeen-malen, men går på mange måter tilbake til Bram Stoker. Tittelfiguren er spesielt godt gjennomført. Dette var nok en av de største utfordringene for regissøren, for vampyrer har blitt litt (for å si det sånn) sugende tørre figurer som ikke lenger er særlig skumle.

Eggers gir greven skrekken tilbake. Som i romanen bærer han en massiv bart, slik en valakisk fyrste på 1400-tallet kunne ha båret den, og i likhet med Stoker er han – i motsetning til klisjéskildringene siden Lugosi – en frastøtende, råtten skikkelse, faktisk bokstavelig talt et levende lik med en kropp i forråtnelse. Samtidig er trekkene til «Nosferatu»-typen tydelig gjenkjennelige. Eggers har på en dyktig måte variert karakteren uten å gjenta den.

Det han har gjort med vampyrens stemme, er også vellykket. Den klinger ru, dyp, metallisk, blytung, umenneskelig. Orlok må ta dype, raslende åndedrag før han snakker, som om det krever uendelige anstrengelser. Han har en sterk slavisk aksent og snakker til tider (som jeg har forstått fra Wikipedia, jeg ville ikke ha funnet ut av det selv) «dakisk», språket til de gamle proto-rumenerne. Autentisk antikvert språk er et vesentlig element i alle Eggers’ filmer.

I likhet med Herzog leker Eggers også spennende med elementer fra Murnau, det være seg kulisser, rekvisitter, visse gester, billedkomposisjoner eller visuelle motiver (som skyggenes vandring over veggene). De som kjenner til de tyske forgjengerne til denne amerikanske gjengangeren, vil særlig glede seg over Eggers’ lidenskapelige hengivenhet til detaljer, sitater og variasjoner.

Men der Murnau og Herzog finner det uhyggelige i naturen, er Eggers’ digitalt bearbeidede verden tvers igjennom «kunstig». Perfeksjonen gjør den også ganske steril. Det er slike filmlandskap og scenerier som i fremtiden sannsynligvis vil bli skapt utelukkende ved hjelp av kunstig intelligens.

Det «demoniske» elementet er sterkt understreket. Albin Grau, medlem av den magiske ordenen «Fraternitas Saturni» og senere bekjent av Aleister Crowley, fikk eiendomsmegleren Knock, som solgte grev Orlok et «vakkert, dystert hus» på Wisborg, til å lese opp et brev fra sin klient, skrevet på et hemmelig språk av sigiler og okkulte symboler. Eggers beskriver i sjokkerende detalj det Murnau og Galeen bare antyder: Knock praktiserer svart magi for å tilkalle sin «herre» til Tyskland.

Det er betegnende at hans motpart, en Van Helsing-lignende figur ved navn Albin Eberhart von Franz (Willem Dafoe, som spilte Max Schreck i Shadow of the Vampire), som har mistet sitt akademiske rykte fordi han har begynt å beskjeftige seg med okkultisme, også tyr til magiske våpen og magiske formularer i stedet for kors, vievann og konsekrerte hostier for å bekjempe Nosferatu.

Faktisk faller det ikke engang Franz inn å prøve disse sjangertypiske metodene, som de vitenskapelig «opplyste» vampyrjegerne i de klassiske filmene (tenk på Edward van Sloan og Peter Cushing) rutinemessig brukte som magiske våpen som virker ved å trykke på en knapp. I Robert Eggers’ vampyrbefengte Tyskland finnes det juletrær, men ingen prester og ingen kirker (i motsetning til i det arkaiske, ortodokse Romania). Et lite kors rundt halsen til Ellens venninne Anna gir ingen beskyttelse i det hele tatt.

Som alltid finnes det ingen Gud og ingen Kristus i Eggers’ verden, bare demoniske, djevelske, magiske, ondskapsfulle krefter som triumferer ukontrollert.

I motsetning til den senere ikonografien i sjangeren, brukte Murnau heller ikke krusifiks og hostier (i Herzogs film har de fortsatt en viss forvisende kraft, men effekten er sterkt svekket), ingen prester og ingen bønner, selv ikke når pesten herjer i byen.

Kvinnen som ofrer seg for å stoppe pesten, beskrives derimot som «ren» og «syndfri»; hennes kjærlighet, som overskrider tid og rom, har allerede, i en av filmens mest berømte scener, telepatisk trukket vampyren tilbake da han var i ferd med å gi hennes forlovede det dødelige bittet. For Murnau-Galeen er «kjærligheten sterkere enn døden», selv om heltens brud dør til slutt.

Eggers saboterer denne ideen ved å introdusere et demonisk besettelsestema som gir den kvinnelige hovedrolleinnehaveren en sentral motivasjon. Men heller ikke her kan noen eksorsist med bønner, vievann og besvergelser hjelpe, og det blir heller ikke gjort noe forsøk på det.

Bakgrunnshistorien er som følger: Ellen, som er den sentrale figuren i filmen i enda større grad enn i Murnaus versjon, påkalte i barndommen en demon for å redde henne fra ensomhet og desperasjon. Et ondt vesen gjorde det med glede og tok henne i besittelse. I filmens aller første scene ser vi henne, mange år før handlingen begynner, lengselsfullt påkalle sin «demonelsker», som hun kaller «skytsengel». Hun vrir seg i bisarre, overnaturlige kramper når han besvarer «bønnen» hennes og brutalt spøkelsesvoldtar henne.

Filmen hadde knapt begynt, og jeg var allerede irritert. Åpningssekvensen var det som skulle ha vært et klimaks på slutten. I utgangspunktet var alt sagt med dette grusomme horror-sexangrepet, og nå var det ikke mulig med mer spenning: Ellen tilhører demonen, som viser seg å være identisk med Nosferatu selv, helt fra begynnelsen.

Han er i bunn og grunn døden selv. Mannen hennes kjenner til lidelsene som har hjemsøkt henne siden barndommen. Hun forteller ham, også i første akt, om en drøm (du kan se scenen i traileren):

«Det var bryllupet vårt. Da vi snudde oss, var alle døde. Stanken fra likene deres var forferdelig. Foran meg sto … døden. Men jeg har aldri vært så lykkelig.»

Når hun uttaler den siste, uhyrlige setningen, sprekker ansiktstrekkene opp i en merkelig grimase full av pervers, smertefull, ustyrlig glede, mens en nervøs latter slipper ut av henne. Jo nærmere vampyren kommer, desto oftere mister hun kontrollen over sinnet og kroppen, som gjentatte ganger stivner i unaturlige, obskøne positurer, i likhet med de hysteriske anfallene som Jean-Marie Charcot beskrev og fotograferte på slutten av 1800-tallet. Linda Blairs djevelske forvridninger i Friedkins Eksorsisten ser også ut til å ha vært et forbilde.

Eggers er for sofistikert til å gjøre dette til en banal freudiansk historie om kvinners undertrykte seksualitet i en førfeministisk tid. Likevel gjør han noen halvhjertede forsøk i denne retningen. Resultatet er ganske forvirrende.

I mange scener ser det ut til at en annen skrekkfilm har vært inspirasjonskilden: Andrzej Zulawskis Possession fra 1981, et grotesk parforholdsdrama der Isabelle Adjani (heltinnen fra Herzogs Nosferatu) terroriserer sin fraseparerte ektemann med psykotiske anfall mens hun er utro med en mystiker og i hemmelighet oppdrar et slimete tentakelmonster. I denne filmen forsvinner også grensene mellom psykiske lidelser, drømmesyner og demonisk påvirkning.

Særlig en ganske vanvittig scene ser ut til å være direkte inspirert av Possession, der Ellen trekker ektemannen inn i en eskalerende teatralsk krangel, der hun på klimaks provoserer ham med ordene «You could never please me as he could», noe som får ham til umiddelbart å gå hardt til verks for å bevise at hun tar feil. Dette er ett av flere tilfeller der filmen synker ned i krass, selvopptatt vulgaritet.

Vampyrer og sex, bittet som erstatning eller metafor for samleie – dette er absolutt ikke nye motiver, men snarere gamle og faste bestanddeler av sjangeren. De er til stede allerede i originalfilmen, om enn på en uendelig mye mer subtil måte. Den søvngjengeraktige Ellen strekker lengselsfullt ut armene etter sin fjerne elsker, mens Murnau i en parallellmontasje viser Hutter og grev Orlok nærme seg samtidig, førstnevnte til lands og sistnevnte til vanns. Hvem av de to skal bli hennes brudgom? Til slutt blir det Orlok, som tilbringer natten med å suge henne i nakken helt til hanen galer og solstrålene oppløser ham i støv.

Eggers gjør denne underteksten eksplisitt på en drastisk, nesten pornografisk måte; i hans versjon er det biting og knulling. Og ikke noe annet. Forholdet mellom Ellen og Nosferatu er ikke en grandios gotisk romanse som den mellom Gary Oldman og Winona Ryder i Francis Ford Coppolas overdådige Dracula-filmatisering fra 1992 (en annen favoritt), som ble markedsført under slagordet «Love Never Dies».

Det er snarere et rent morbid begjær, forsterket av frykt, vold og overgrep, sataniske orgasmer, lik dem den unge jenta som blir forført av Djevelen på slutten av The Witch opplever. «Jeg er en appetitt, ikke noe annet», sier vampyren, før han gir Ellen et ultimatum på to netter, innen hvilke hun frivillig må erklære seg som hans brud og overgi seg til ham. I mellomtiden utfører han noen flere grusomme handlinger for å presse henne, som å utrydde familien til venninnen Anna (spilt av en skuespillerinne som i fullt alvor beskriver seg selv som «ikke-binær»).

Først langt ut i filmen dukker tanken opp om at bare en frivillig ofring av en kvinne kan tilintetgjøre vampyren (og dermed gjøre slutt på pesten). Det er ikke Ellen som oppdager det, men Dr. von Franz i en gammel demonologisk bok.

Men siden Ellen uansett har lengtet etter å bli fortært av vampyren, og faktisk har vært besatt av ham siden hun var barn, mister hennes offerhandling all renhet og tragedie og dermed også romantisk skjønnhet. Hun ofrer seg til slutt bare fordi hun ikke kan og vil gjøre noe annet, fordi det er oppfyllelsen av hennes hemmeligste, dypeste, mørkeste ønsker (enda verre er det at hun faktisk har «løst» et problem hun selv har forårsaket).

Selvoppofrelse og selvdestruktiv overgivelse til døds- og sexbegjær går bare ikke sammen. Manuset snubler over seg selv her. I 2024, 102 år etter Murnau, er det tydeligvis ikke lenger mulig å vise en dydig eller «syndfri» kvinne som ofrer livet sitt av ren uselviskhet. Det ville bli oppfattet som latterlig, utdatert og corny, og sannsynligvis kritisert som reaksjonært og kvinnefiendtlig. Er det ikke feigt av regissøren å unngå denne risikoen?

Filmen avsluttes med et siste, blodig dødssex, som tar slutt når dagslyset endelig tilintetgjør den udøde skapningen. Det siste bildet viser det nakne, døde paret fortsatt sammenflettet, Ellen med grevens (nå forhåpentligvis virkelig avdøde) massive, forråtnende lik mellom sine åpne ben, badet i varmt sollys. Forløsning, lykkelig slutt?

Hvorfor måtte vi se alt dette? Spiddete mennesker og vampyrer som spyr blod, nekrofile sexakter, duer som får hodet bitt av, og, verst av alt, skrikende småbarn som blir revet i filler av vampyren og kastet bort som dukker? (Jeg kan ikke se noen kunstnerisk begrunnelse for det siste. Det er fullstendig motbydelig. I likhet med Hitchcock og Truffaut anser jeg det å drepe barn på film som et «overgrep mot kinoen»).

Det virker som om skrekkfilmer i dag ikke kan gå under dette nivået av avskyelighet, men det sjokkerer egentlig ingen lenger heller (jeg blir bare kvalm). Det er utrolig hva vi har kommet til å akseptere som «normalt» eller i det minste akseptabelt på film. Men trengte vi virkelig en ny «Nosferatu» for å servere denne typen mat?

Jeg har allerede nevnt at enkelte høyreorienterte i anglosfæren setter pris på Robert Eggers som en regissør med en forkjærlighet for «europeisk» estetikk og «hvite» motiver. Det kan godt være. Men de overser at de verdenene han skaper, gjennomgående er dystre og marerittaktige, og at det som nevnt alltid er død, galskap, ødeleggelse og ondskap som triumferer i dem (The Northman, som inneholder noen positive elementer, er kanskje hans minst urovekkende film). De er kunstverk fra en sen, uthulet, døende sivilisasjon.

Det er imidlertid ikke bare nihilismen og den dårlige smaken for det morbide og ekstreme som gjør Nosferatu til en ganske ubehagelig og utilfredsstillende opplevelse.

Selv om Eggers er en av de bedre samtidsregissørene og en av de siste fanebærerne av «arthouse»-tradisjonen, er filmene hans nesten like derivative som Tarantinos, og lider av det samme syndromet som all dagens film: På den ene siden tvangen til ustanselig å bombardere tilskuerens slitne og utslitte sanser med stimuli, og på den andre siden kreativ stagnasjon, ustanselig resirkulering og omarbeiding av gamle manus og bilder, uten å produsere noe virkelig nytt, samtidig som de tekniske mulighetene for å realisere de dristigste visjonene er større og billigere enn noen gang før.

Nosferatu er nok en uaktuell frukt av remakes, reboots, franchiser, oppfølgere og prequels, til tross for sine høye ambisjoner og tekniske mesterskap. Denne gjengangeren vil ikke bli en klassiker, men i beste fall en fotnote til filmene den har vampyrisert.

Mer fra Lichtmesz om Dracula og hans filmatiseringer i denne samtalen med Millennial Woes (2021).